dimanche, octobre 21, 2007

Photographie : David Claerbout à Montréal

Dans le cadre de la 10ème édition du Mois de la Photo à Montréal, le Musée des Beaux Arts de la ville a présenté, du 6 septembre au 21 octobre 2007, une exposition consacrée au photographe et vidéaste belge David Claerbout. L’exposition, qui comprenait deux photographies animées et deux installations vidéo, donnait à voir, selon le commentaire officiel (www.mbam.qc.ca) : « les différentes manières avec lesquelles Claerbout manipule le temps et le mouvement vidéographiques ».

Né en 1969 à Courtrai, David Claerbout vit et travaille à Bruxelles. Entre 1996 et 2001, ses travaux ont été présentés dans une quinzaine d'expositions, collectives ou individuelles, en Belgique, aux Pays-Bas, en Hongrie, en Espagne, en Suisse et aux Etats-Unis (New York).

Si les vidéos diffusées dans le cadre de l’exposition (Bordeaux Piece, 2004, Untitled - Le Moment - 2003), sont remarquables dans leur intention, l’expérience du temps qu’elles suggèrent se dérobe à la perception immédiate et les rend difficilement (et douloureusement) accessibles. Le propos de l’artiste s’exprime avec beaucoup plus de force dans sa série d’images mobiles et notamment dans Kindergarten Antonio Sant’Elia, 1932 (1998) et Vietnam 1967, near Duc Pho (2001), les deux œuvres extraites de cette série pour le mois de la photo et dont la puissance formelle et affective a véritablement illuminé l’exposition. A la fois émouvantes et captivantes, ces images s’articulent autour d’une réflexion sur le temps, la répétition et la fixité, mais de manière beaucoup plus directe que dans les travaux vidéographiques de l’artiste. Elles constituent en outre, et c’est là leur particularité, un commentaire sur la photographie, médium dont l’omniprésence et la juxtaposition constante aux côtés d’autres types d’image, tendent aujourd’hui à en brouiller la compréhension et l’interprétation.

Pour l’essentiel, Kindergarten Antonio Sant’Elia, 1932 consiste en une reproduction d’un cliché relativement ancien, dont l’origine n’est pas révélée mais dont une partie des éléments sont mobiles. La photo qui sert de base au dispositif représente, au moyen d’une vue en plongée et en noir et blanc, une vingtaine d’enfants, des écoliers du milieu du siècle dernier probablement, évoluant dans ce qui ressemble à un jardin ou à une cours d’école. Dans la partie centrale de l’image, le feuillage des deux arbustes se trouve animé d’un mouvement permanent, sous l’action de ce qui pourrait être une brise légère. Tel le punctum de Roland Barthes qui relègue au second plan le champ général (ou studium) d’une photographie, ces feuilles qui bougent ouvrent une brèche dans l’image et en bousculent le statut. Il ne s’agit pas d’un film et plus tout à fait d’une photographie, mais plutôt d’une image hybride, percée par un mouvement qui s’échappe de la fixité de l’instant. Deux temps coexistent dès lors dans cette représentation : d’une part l’instant à jamais dépassé dans lequel ces enfants jouent (renforcé par l’ancienneté de la photo) ; d’autre part, le temps qui passe et qui s’observe dans le mouvement monotone des feuilles.

Le principe de Vietnam 1967, near Duc Pho est quasi-identique : en utilisant une photo prise par un autre, ailleurs, en un autre temps et en l’animant partiellement par l’intermédiaire de techniques numériques, celle-ci acquiert une seconde vie… et change partiellement de statut. L’image en question représente un avion en train de s’écraser au milieu d’une nature verte et montagneuse, théâtre d’un conflit armé qu’on ne peut immédiatement nommer (le titre de l’œuvre indique qu’il s’agit de la guerre du Vietnam). Ici, ce n’est pas un élément tangible de la réalité représentée qui change, mais l’ensemble du champ chromatique. Sous l’action d’une modification progressive de l’éclairage de la photo, programmée en boucles de quelques minutes, les teintes de vert dont l’image est saturée, ternissent et finissent par s’assombrir… avant de redevenir éclatantes, presque fluorescentes. Comme dans la première œuvre le temps est ici double : l’avion est condamné à rester figé dans sa chute, dont le ciel semble le témoin, à mesure que les jours, voire les saisons, passent.

Au delà d’une réflexion sur la nature fragmentée ou relative du temps, ces deux œuvres se situent, on le voit, au confluent de deux types d’images bien identifiées (l’image fixe et l’image animée) et nous renseignent surtout sur le statut de la photographie, dont on peut dire qu’elle est et reste une image immobile. Et si l’artifice de l’animation rend incertain le statut de l’image, il n’opère que localement, de sorte que l’horizon et la structure de ces images restent indissociables de la photographie. Citons Barthes (in La Chambre Claire, page 90, 1980) : « Lorsqu’on définit la Photo comme une image immobile, cela ne veut pas dire seulement que les personnages qu’elle représente ne bougent pas ; cela veut dire qu’ils ne sortent pas : ils sont anesthésiés et fichés, comme des papillons ». Ici, bien qu’une partie de l’image perce dans le mouvement, les principaux objets qu’elle représente (l’avion, les enfants), c’est à dire ceux vers lesquels l’attention se focalise en premier lieu, restent bel et bien immobiles.

Cela étant, même s’ils ne transforment guère les deux photos d’origine en images vidéographiques, les éléments en mouvement décrits précédemment soulignent l’immobilité à laquelle l’avion et les enfants sont condamnés. Les entités que ce mouvement traverse, par leur position observable ou connotée dans le plan, sont ici les témoins du passé. En position de surplomb au-dessus des signifiés figés dans l’action et représentés dans les deux œuvres (le jeu ; la chute), le feuillage des arbustes de la première et le ciel/les cieux de la seconde, suggèrent l’idée de regard ou d’observation. L’observation de ce qui reste par ce qui passe, en somme. Ou encore le regard que porterait le film sur la photo. Dans cette relation, le mouvement est doté d’une fonction : celle de clarifier la nature de la photographie, par opposition à celle du film, en magnifiant sa fixité.

Julien Grandchamp

vendredi, juillet 13, 2007

Critique de film : Hostel: Part II

Une dizaine de bonnes idées, cela ne suffit pas à faire un bon film. C’est malheureusement ce qui vient à l’esprit en voyant Hostel: Part II, successeur bâclé, sans être raté, du petit bijou de terreur réalisé par Eli Roth (Cabin Fever) et sorti en 2005.

Alors où nous emmène cette suite ? Ayant décidé de prendre quelques jours de vacances, trois américaines (interprétées par Lauren German, Bijou Phillips et Heather Matarazzo) étudiantes en art installées à Rome, se laissent convaincre par une séduisante modèle slave de faire étape en Slovaquie. Mais peu de temps après leur arrivée dans l’auberge de jeunesse où elles doivent poser leurs valises, deux d’entre elles disparaissent sans laisser de traces… Le point de départ du film est donc quasiment identique à celui de Hostel premier du nom. Et là encore, le scénario s’articule autour d’une sinistre entreprise de rabattage destinée à fournir à quelques riches bourgeois, des proies humaines auxquelles ils pourront, moyennant finances, infliger les pires outrages.

Hostel II présente pourtant quelque originalité sur le plan narratif. Si trois jeunes femmes ont remplacé, dans le rôle des futures victimes, les mâles du premier film, le véritable changement de perspective tient plutôt à la double trame du récit. Celui-ci place en effet sur un pied d’égalité, en terme d’expérience intime, d’une part la vie des deux cadres américains (Richard Burgi et Roger Bart), bourreaux en puissance qui s’apprêtent à partir pour leur escapade morbide, et d’autre part celle des étudiantes.

L’idée d’explorer en parallèle les tribulations des clients-bourreaux et celles des victimes était excellente mais elle est sous-exploitée. Si cette logique narrative permet il est vrai d’éclairer de manière inattendue les appétits refoulés de personnages a priori opposés, ces derniers sont trop grossièrement esquissés pour qu’on soit réellement sensible à leurs volte-faces. On pense alors avec regrets à la richesse des thèmes qui auraient pu être développés (déshumanisation et divertissement ; lien social et impunité ; masques et frustrations sexuelles, etc.) si l’on avait pu passer plus de temps à les connaître…

Indépendamment de ce que le film aurait pu être, il y aussi ce qu’il n’est pas. Et c’est là que le bât blesse vraiment car Hostel II n’est ni captivant, ni angoissant. Ainsi, et à quelques exceptions près, les moments les plus "hardcore" du métrage sont dépourvus de tension. En somme, on se moque de ce qui se passe à l’écran et de ce qui peut bien arriver aux personnages. Le parfum de désinvolture qui se dégage de l’œuvre n’est évidemment pas étranger à cela. Ni le rythme, ni les transitions d’une étape à une autre ne semblent maîtrisés et, pour couronner le tout, le mariage de registres se fait souvent pour le pire.

Côté rythme, les queues de poissons et les plages d’ennui se succèdent dans une négligence décomplexée digne d’un épisode de la saison 6 de 24. A titre d’exemple, le temps accordé à la mise en place du récit est infiniment plus long que celui consacré à la conclusion du film, lequel s’achève par une pirouette inspirée mais hâtivement expédiée.

Pour le reste, la tonalité d’ensemble pâtit d’une confusion entre thriller horrifique et humour noir, lesquels se cannibalisent mutuellement. La cruauté du propos rendant en partie caduque l’idée de divertissement cool et cérébral, et la distance ironique annihilant toute tension. La scène très théâtrale (et "Dario Argentesque") dans laquelle une cliente de l’organisation se baigne nue dans le sang de sa proie, aurait ainsi pu être somptueuse si le côté "nunuche cartoonesque" de la victime n’en ternissait l’éclat. Même s’il y a beaucoup d’humour dans l’idée de "faire souffrir Peau d’âne", le choix de l’actrice (Heather Matarazzo) et la caractérisation de son personnage font sombrer la scène dans le second degré, la castrant de ce fait de la force émotive qu’une pincée d’érotisme et une dose de terreur laissaient espérer.

Pour autant, il y a bien, au milieu de ce fatras décousu, une poignée de scènes jubilatoires qui montrent à quel point le cinéaste en a sous la pédale… même en pilotage automatique. Parmi les quelques morceaux de bravoure cinématographique que le métrage distille bon gré mal gré, saluons les séquences mettant en scène les trois copines dans le train qui les mènent vers leur lieu de vacances. Au travers d’un usage habile du décor, Roth suscite avec brio un climat d’angoisse dans lequel tous les hommes qu’elles croisent apparaissent comme de menaçants prédateurs sexuels. Ici pas de gore mais un sommet de tension qui dépasse en intensité la totalité des scènes les plus ostensiblement cruelles du film.

La comparaison avec Hostel étant inévitable, disons-le simplement : Hostel II est à la fois moins puissant, moins cohérent et moins transgressif que son illustre modèle. En dépit du talent de son sympathique réalisateur, il s’agit là d’une suite désincarnée qui, de manière assez surprenante, EST en quelque sorte ce dont elle parle : une entreprise de divertissement derrière laquelle l’humanité s’efface. Hostel, tout en étant à la fois cruel et pervers, n’était pas dépourvu d’une bonne dose d’humour noir. Mais Eli Roth était parvenu, en le filmant, à exposer les déchirements de la chair et de l’esprit sans jamais concéder un millimètre carré de terrain au détachement et au cynisme. C’est désormais chose faite avec son dernier film, lequel se regarde sans déplaisir, sans grand intérêt non plus, mais avec défiance à l’égard d’un brillant réalisateur chez qui l’appel du cash semble avoir cette fois remplacé la passion.

Julien Grandchamp

mercredi, mars 21, 2007

Critique de film : 300

Une bande annonce constitue rarement autre chose qu’une compilation des scènes les plus vendeuses d’un film. Celle de 300 déroge à la règle. Magistralement galvanisée par la brutalité et la beauté de Just Like you Imagined de Nine Inch Nails, elle constitue presque une œuvre à part entière, et se paie le luxe de livrer en quelques instants la substance d’un grand film qui aurait pu l’être davantage une fois débarrassé de certains maniérismes et de deux ou trois lourdeurs esthétiques.

Avant d’être un film sauvage et puissant, 300 est le récit filmé (et adapté du "roman graphique" éponyme de Frank Miller) de la résistance d’une poignée de soldats spartiates menés par le roi Léonidas 1er, contre des dizaines de milliers de combattants perses cherchant à imposer à la Grèce la toute puissance du roi Xerxès 1er. Mis en scène par Zack Snyder, le réalisateur du malin et jouissif Dawn of the Dead (2004), 300 est à la fois visuellement stupéfiant et férocement contemporain.

Les libertés prises avec la réalité historique officielle, l’extrême stylisation des combats opposant Perses et Spartiates et le soin apporté à l’image (envisagée ici comme fin en soi, au détriment du récit diront certains) rayonnent dans l’air du temps. A des fins supposées de sur-dramatisation graphique, des monstres et des éléments décoratifs anachroniques ont été intégrés au film, contribuant ce faisant à conférer une dimension mythique à certaines parties de l’histoire. En témoignent le look à la fois gay, SM et vaguement hindou de Xerxès ; l’apparence répugnante des Ephors (sortes de sages dans l’ancienne Sparte) ; ou encore les deux monstres géants utilisés comme armes par les Perses. L’alternance de ralentis et de plans en temps réel dans le cours d’une même action, de même que la multiplicité des cadrages exhibant les performances physiques des héros sous toutes leurs coutures, sont par ailleurs emblématiques de l’optique chorégraphique dans laquelle un nombre important d’affrontements armés sont mis en scène à Hollywood depuis une quinzaine d’années, sous l’influence du cinéma asiatique en particulier.

Sur un plan purement graphique, une multitude de scènes solidement arrimées à une narration linéaire, prétexte à toutes les audaces, suggèrent un horizon esthétique plus large, inscrivant le mouvement des corps et l’exaltation de la violence dans un décor lyrique à la fois fruit et cadre déterminant des passions des hommes. A la manière des chefs d’œuvre picturaux de la période romantique, de nombreux plans viennent s’imprimer durablement dans le regard et la mémoire du spectateur. Certains d’entre eux entretiennent notamment une parenté confondante avec les oeuvres de peintres français comme Eugène Delacroix, Théodore Géricault ou Joseph Vernet. La brève exposition des orgies persanes auxquelles est convié Ephialtès (le spartiate exclu par la Cité en raison de sa difformité) suffit ainsi à évoquer la sensualité vénéneuse de La Mort de Sardanapale de Delacroix. La magnifique scène où les chevaux des messagers perses se cabrent une fois arrivés dans Sparte rappelle irrésistiblement les toiles de Géricault et la manière dont celui-ci magnifiait la lourde puissance de ces animaux. Et comment ne pas établir une filiation entre le plan dantesque dans lequel les guerriers spartiates se délectent du spectacle des navires perses en perdition, et les peintures de marine (notamment Tempête de Mer avec Epaves de Navires de Joseph Vernet) dans lesquelles les vagues, la lumière et les cieux ne constituent plus qu’une seule et écrasante menace ?

300 semble bel et bien avoir été conçu dans une approche picturale. Sa proximité graphique avec la peinture romantique l’indique. Sa photographie et son rythme le confirment. A maints égards le film ressemble ainsi à un assemblage de tableaux dont le metteur en scène serait tombé amoureux, au point de suspendre le récit pour en favoriser la contemplation. D’où un chapelet de plans fixes et surtout une longue série de voluptueux ralentis qui semblent tous converger vers un même idéal esthétique : l’exposition, non pas de la dynamique de l’action, mais d’une représentation magnifiée et figée de cette action. Dans cette même logique, le grain quasi-liquide de la photographie, dans laquelle le sépia, le bleu et le rouge l’emportent sur tout le reste du champ chromatique, contribue à faire de chaque plan une fiction mythifiée et non une capture du réel. Et c’est là le tour de force de Zack Snyder : figer le mouvement dans le chaos de l’affrontement et magnifier l’exploit par un usage sophistiqué du rythme.

En plus de la quasi-perfection formelle de 300 et de l’évidente inspiration créatrice de ses géniteurs, il faut saluer la crédibilité et la qualité de ses acteurs, Gerard Butler et Dominic West en tête. Et la nature décomplexée du film a également quelque chose de réjouissant : ici les images racontent infiniment plus que le récit sur lequel elles s’appuient, ou les dialogues (oubliables) qui les accompagnent. Pourtant, malgré toutes ces qualités, on peut regretter certains partis pris esthétiques voire rester sceptique à l’égard de connotations idéologiques susceptibles de parasiter, selon les sensibilités, le plaisir qu’on peut prendre à la vue d’une telle oeuvre.

En vrac et pour ne pas y consacrer trop de mots parce que là n’est pas l’essentiel : pourquoi investir tant dans l’image et négliger autant la bande son ? Celle-ci consiste en l’occurrence, et à de rares exceptions, en une suite de morceaux de métal grossiers et de chants lyriques Lisa Gerrard-style parfaitement éculés (plagiats presque parodiques des chants de Gladiator, déjà plutôt fatigants). Et pourquoi céder au lyrisme de supermarché en calquant de manière évidente certains plans de Gladiator (encore), film par ailleurs largement surestimé ? A croire que la Grèce et la Rome antiques étaient toutes deux couvertes de champs de blé...

Pour le reste, on peut à loisir choisir de voir le film indépendamment de son contexte de production et considérer que le culte de la perfection physique (cf. muscles très volumineux, dents très blanches), historiquement ancré dans la culture de la Grèce antique, n’est qu’un élément dramatique contextuel... ou glisser vers deux rapprochements faciles et inévitables. Le premier, avec la politique militaire des Etats-Unis, puissance menacée voire « assiégée », comme chacun sait, par l’Orient (ou les Perses). Et puis le second avec certaines idéologies (eugénisme suédois et sélection aryenne) et certains arts européens plus ou moins officiels (voir les sculptures d’Arno Breker sous le troisième Reich et de Gustav Vigeland en Norvège)...

Il est assez rare de reconnaître à une bande annonce la perfection qu’un film n’a pas. Il est également très étonnant, après voir vu un film, de devoir opérer un véritable choix (donc renoncer à quelque chose) dans l’appréciation et l’interprétation qu’on peut en faire. C’est le cas de 300 dont on peut dire qu’il est un spectacle à la fois captivant et ambigu. Un spectacle qui déroule sa mécanique au travers d’une succession de splendides tableaux animés, que l’on dévore des yeux et que l’on questionne peu. Mais aussi un film qui valorise une imagerie dont l’ambition et l’ampleur suscitent le Beau et délaissent le Juste.
Julien Grandchamp

jeudi, janvier 18, 2007

2007 : The Calendar Strikes Back

A quoi sert le mois de janvier, exactement ? A marquer le premier mois d’une nouvelle année ? A formuler de « bonnes résolutions » et échafauder de rutilants projets d’avenir ? A ranger au placard les vestiges de Noël et du jour de l’an ? Rien de tout cela. Le mois de janvier ouvre une parenthèse dans le temps qui permet à tout individu sensible à la mécanique implacable du calendrier de faire face à l’avenir en lui tournant le dos. Ce superbe mois sert ainsi à dresser de multiples bilans de l’année écoulée. D’où l’idée d’une sélection totalement subjective des 6 films et des 6 morceaux de musiques les plus exaltants, passionnants et enthousiasmants de 2006.

Musiques

- Out of Control de She Wants Revenge

- The Pot de Tool

- Waiting to Die de Mickey Avalon

- Waters of Nazareth de Justice

- Coal to Diamonds de The Gossip
- Empire de Kasabian


Films

- Munich (2005) de Steven Spielberg
- Miami Vice de Michael Mann
- Silent Hill de Christophe Gans
- Jarhead (2005) de Sam Mendes
- Casino Royale de Martin Campbell
- Snakes on a Plane de David R. Ellis

Julien Grandchamp