Back in the game

Back online!

Absent pendant longtemps mais jamais très loin, l'auteur de ce blog revient avec de nouveaux textes, de nouvelles idées et de nouvelles chroniques !

Airs du temps, une playlist du moment : 04-09

Première édition d'une longue série, la "playlist du moment" millésime avril 2009 présente une sélection de titres plus ou moins récents, tous jouissifs d'une manière ou d'une autre, et qui captent ou évoquent les tendances musicales de ce début d'année.

Parmi les fragments d'air du temps qui quotidiennement bercent mes oreilles, jetez-vous sur :

Marilyn Manson - We're From America. Premier extrait du nouvel album à venir de Marilyn et ses clowns, premier coup de fusil. Riff addictif, rythme martial et paroles gentiment démago font mouche. Après un album en demi-teinte, une désertion (Tim Skold) et le retour de Twiggy Ramirez, le groupe semble puissamment requinqué et inspiré. A l'heure du tout-électro, le morceau surprend par ailleurs par sa posture résolument rock. La fin du retour du fluo ?

YOU! - I Hate You. Des petits français parfaitement inconnus qui inventent en un morceau un nouveau genre musical : le "punk-hop" (ou encore "post-électro-garage" ?). La recette ? Un son de guitare métallique et rachitique au possible, une voix hurlante et faussement approximative à la limite de la rupture, le tout superposé sur des beats synthétiques bien gras qui rappellent ceux de Justice. 20/20.

Yeah Yeah Yeahs - Zero. De l'électro acidulée et fondamentalement rock emmenée par une digne héritière de Siouxsie, j'ai nommé la grande, sexy et estimable Karen O. La rencontre du garage, de l'électro et du dance-floor. Mention spéciale aux boucles planantes qui viennent couronner et conclure le titre. Bonus : la vidéo est somptueuse.

The Gay Blades - O'Shot. Vive le rock'n roll ! Un duo de garage-rockers au son frit à l'huile de vidange, qui sent bon le goudron, la bière et le New Jersey. Des riffs qui vous tirent par le bout du nez d'une extrémité à l'autre du morceau et un beat simplissime qui suffit à animer les muscles du cou. Du groove, de la sueur et du plaisir donc, de nature à plaire aux amateurs de Calla, The Folk Implosion et Girls Against Boys entre autres. P.S. : chose étonnante, à l'exception des moments où il beugle à la manière de Johnny Rotten, le chanteur vocifère avec une voix qui rappelle très fortement celle de Troy Von Balthzar, de Chokebore.

Depeche Mode - Wrong. Talent, le retour ! Un titre inquiétant, intelligent, passionnant et d'une élégance rare qui montre à qui veut bien l'entendre que Martin Gore et David Gahan ont dépassé la crise de la quarantaine pour reconquérir la gravité pop et synthétiquement esthétisante de leurs meilleurs albums (Black Celebration, Music for the Masses et Violator), la sagesse et la maîtrise en plus. Oubliés les faiseurs de coquille vide en pilotage auto-parodique des deux derniers albums. Un groupe à nouveau tendance donc, et qui se paie les services du brillant Patrick Daughters, auteur d'une vidéo épousant magistralement l'inéluctable et tragique montée en tension du morceau. Pourvu que l'album à venir soit du même métal...

Hawnay Troof - Connection. Un MC californien aux commandes d'un bric à brac de samples et de beats façon patchwork bricolé mais groovy qui réinvente les Beastie Boys avec la voix du leader d'Urban Dance Squad. Par forcément pérenne mais classe et joyeux. Peut-être une alternative aux ornières déprimantes de l'abstract hip-hop et du cynique rap West Coast ?

Dafuniks - All I Want. Jamais vraiment mort, mais pas non plus en grande forme ces jours-ci, le "cool hip-hop" des illustres légendes des 90's que furent The Pharcyde, A Tribe Called Quest et plus récemment Jurassic 5 s'accorde depuis peu une mini-résurrection avec ce magnifique et bondissant morceau de Dafuniks, un joyeux collectif de blanc-becs aux voix pourtant bien chaudes en provenance... du Danmark !

Pendulum - Granite. Primal Scream et Atari Teenage Riot se sont réincarnés sous les traits popifiés et bronzés d'un sympathique groupe de "drum'n bass + shoe-gazing" australien fort joliment nommé Pendulum et passé relativement inaperçu dans l'hexagone. Sorti début 2008, le titre date déjà un peu (il datait même le jour de sa sortie en raison notamment des filiations évoquées ci-dessus) mais il intrigue et donne la pêche. Idéal avant de se lancer dans une partie de Mario Kart ou après un déjeuner familial.

Whites Lies - To Lose My Life. The Bravery + Editors = White Lies = les derniers descendants en date et un peu creux de la lignée Joy Divisionnienne. Rien de bien original mais quelle production ! Quelle efficacité ! Et quelle voix ! C'est de la bonne pop romantique et ça se chante facilement alors tout le monde est content. Sinon profitons de l'occasion pour souligner la beauté de la couverture de leur album (Peter Saville - designer attitré de Joy Division - n'est pas très loin...).

Critique de film : Joy Division

Joy Division, documentaire de Grant Gee sur l’un des groupes de rock phares de Manchester, est sorti le 28 janvier dernier dans une poignée de salles. Après 24 Hour Party People (Winterbottom, 2002), qui n’accordait à Joy Division qu’un rôle accessoire, et Control, le splendide film d’Anton Corbijn (2007) centré sur la vie de Ian Curtis, le regretté chanteur, Joy Division – le film – raconte l’histoire du groupe dans ses moindres détails, de ses maladroits débuts à sa trop rapide et inattendue désintégration. Un documentaire rock appliqué, intéressant, parfois inventif, mais peut-être trop pointu et obnubilé par son matériau pour dépasser la sphère des débats d’experts et des discussions de fans.

Groupe méconnu du grand public mais jouissant d’une aura inaltérable dans le monde du rock, Joy Division est communément considéré comme le pionnier de la mouvance post-punk et a influencé une pléiade d’artistes gravitant dans les confins mélancoliques de la galaxie électro-rock, de Nine Inch Nails à The Killers. Fondé dans la grisaille anglaise des années 70, le groupe est largement célébré depuis lors pour la noire efficacité de ses mélodies et l’effarante profondeur des textes de Ian Curtis. Le génie artistique de ses musiciens et la production avant-gardiste de Martin Hannett ont bien sûr beaucoup contribué au succès du groupe, mais ce sont la personnalité, le regard habité et lumineux de Curtis et, surtout, le triste destin de ce dernier (il se suicida en mai 1980, la veille de la première tournée du quatuor en Amérique du Nord) qui firent de Joy Division une légende du rock.

Tout cela, Grant Gee le restitue méticuleusement dans son film, en bon élève. Ce qui se traduit de manière sobrement conventionnelle au travers d’un montage linéaire, richement fourni, mais pas toujours très fluide, combinant entretiens avec les membres du groupe et leur entourage, extraits de concerts, de clips et de bandes radiophoniques, bribes de notes, textes et photographies.

Il faut bien admettre que Gee fait preuve d’un respect immense pour son sujet. Il remporte l'adhésion au travers de quelques pertinentes inspirations formelles, dans sa manière d’organiser les traces et témoignages du passé notamment. Selon une approche voisine du scrapbooking, les documents viennent ainsi se juxtaposer presque tels quels à l’écran, après avoir semble-t-il surgi du noir omniprésent (le passé ? la mémoire ?) qui baigne, encadre, seconde la plupart des plans, les textes et les entretiens en particulier. Couplé à la structure mécaniquement chronologique de l’ensemble, ce rigoureux dépouillement témoigne de l'intention de Gee visant à mettre entre parenthèse l’interprétation, la mise en scène subjective des événements, pour trouver le ton juste et valoriser au mieux le propos en le dénudant. Même si la neutralité n’existe pas, l’effort est louable, et il faut saluer la densité du travail de recherches, et l’enthousiasme d’un cinéaste qui fait de son mieux pour rendre un hommage délicatement discipliné à une matière qui le fascine (et peut-être l’intimide).

Mais le respect n’exclue pas l’adoption d’une approche critique distanciée, posture nécessaire à la construction d’un discours. On sent que le réalisateur a cherché à tout montrer, tout donner, au risque de perdre en cohérence et, incidemment, de noyer son éventuel discours dans le flot documentaire ininterrompu que constitue son film. Faute de discours, celui-ci ne s’adresse donc à son public que par les documents qu’il convoie, ce qui renvoie dès lors à l’expertise dudit public, seul face à l’appréciation des éléments qui lui sont soumis. Joy Division correspond donc davantage à un film de fan qu’à un commentaire réfléchi sur l’une des œuvres musicales majeures du 20ème siècle et risque par conséquent de perdre en route (euphémisme) les spectateurs qui ne sont pas déjà complètement acquis à la « cause ». C’est ce qui le distingue d’un film biographique comme Control dont le récit universel porte avant tout sur les tourments d’un jeune homme pris en étau entre sa maladie, ses obligations d’adulte et ses aspirations. Dans Joy Division, rien d’universel hormis peut-être le trouble sincère qui transpire de certains témoignages portant sur la mort de Ian Curtis, et l’évocation de la souffrance de ce dernier, que creusèrent insidieusement les attentes d’autrui (co-équipiers, public, épouse, amante, managers, etc.).

Telle est la limite d’un film qui par ailleurs prend « la légende Joy Division » pour acquise sans questionner sa musique. Le problème étant qu’ici comme ailleurs (dans d’autres documentaires sur la musique populaire) on parle de lien social, d’ambitions, de déchéance, et trop rarement de musique et de paroles, de leurs formes et leurs significations.

C’est peut-être pour cela que les rares moments où le film de Grant Gee parle du sens de l’œuvre sont si marquants. Ainsi, si Joy Division vaut d’être vu, en dehors du plaisir que l’on peut prendre à se repaître d’ « histoires » de rock, c’est surtout pour les quelques inestimables séquences où l’amante éplorée et le patron excentrique s’accordent finalement sur la portée testamentaire des paroles de Closer (second et dernier album) ; où sont évoquées les influences littéraires de Curtis (de Ballard à Burroughs en passant par Dostoïevski) ; et où le processus de création est brièvement commenté, au travers des explorations bruitistes de Martin Hannett, des commentaires du bassiste qui n’a jamais voulu faire du rock triste et de ce petit texte expliquant qu’il n’a fallu que trois heures pour écrire Love Will Tear Us Apart, chef d’œuvre romantique instantané.

Le film, lui, dure 93 minutes et parle plus du mythe Joy Division que de sa musique. Le mythe est touchant, certes, mais la musique, elle, est déchirante de sensibilité. Pour s’en convaincre, il suffit de se glisser dans les draps glacés de leurs albums…

Julien Grandchamp

Peinture : Abu Ghraib selon Fernando Botero

Courant 2005, Fernando Botero réalise une série de quatre-vingt peintures et dessins consacrés aux événements de la prison Abu Ghraib. Par leur audace et leur portée politique, ces œuvres marquent un tournant dans la carrière artistique de Botero, lequel renonce, pour l’occasion, à tirer profit de son art. Si, par le passé, l’artiste s’est déjà attaqué à des sujets difficiles (la guerre du Kippour, les violences occasionnées en Colombie en raison du trafic de drogue), jamais encore il n’avait entrepris une démarche aussi systématique autour de la représentation de la souffrance.

Probablement en raison du caractère hautement sensible de l’« affaire » Abu Ghraib, les travaux dont il est question ont été largement ignorés par les institutions culturelles nord-américaines, aucun grand musée n’ayant accepté de les exposer. Même le Musée National des Beaux Arts du Québec a dû renoncer à les présenter dans le cadre de la rétrospective dédiée au peintre colombien, qui s’est déroulée du 25 janvier au 22 avril 2007 à Québec. À ce jour, seules trois expositions ont permis au public américain de les découvrir. La première s’est tenue à la Marlborough Gallery (New York) du 18 octobre au 21 novembre 2006, la seconde du 29 janvier au 25 mars 2007 à l’Université de Californie à Berkeley (Center for Latin American Studies) et la dernière du 6 novembre au 30 décembre 2007 à l’American University Museum situé à Washington.

Les œuvres de la série Abu Ghraib ont été produites suite au tourbillon médiatique qui, en 2004, avait fait découvrir au monde entier les tortures infligées à des détenus irakiens par l’armée américaine dans le cadre de l’« Operation Iraqi Freedom ». Fin avril 2004, les médias d’information « classiques » (un reportage sur CBS et un article de Seymour Hersh paru dans le New Yorker) ont été les premiers à porter ces sinistres événements à la connaissance du public. Ce sont en revanche les multiples photographies prises par les tortionnaires eux-mêmes qui, une fois diffusées et largement accessibles sur Internet, sont devenues le principal catalyseur de sens à partir duquel les opinions publiques internationales ont pu se forger (et se figer dans le dégoût).

Quel sens véhiculent ces œuvres dans un contexte où les multiples photographies prises in situ par les tortionnaires eux-mêmes ont largement inondé l’espace médiatique, supplantant ainsi les médias d’information « classiques » en tant que catalyseur de sens ? Que disent-elles et comment ? Pour tenter de répondre à ces questions nous nous attarderons principalement sur Abu Ghraib 52 et Abu Ghraib 59.

Abu Ghraib 52 met en scène un homme nu, les yeux bandés et les mains liées, assailli par trois chiens dont l’un est tenu en laisse. La main gantée située à gauche, et qui tient cette laisse, est vraisemblablement celle du bourreau anonyme qui exerce ici son pouvoir. Le gant bleu, probablement en caoutchouc, évoque un souci d’hygiène. Il y a donc risque de contamination. Deux mondes irréconciliables sont dès lors amenés à coexister dans l’image : celui de la victime totalement vulnérable, et celui du bourreau. Cette fracture entre le monde caché du pouvoir et le monde visible de la souffrance est renforcée verticalement par la place qu’occupe la main gantée relativement à celle du visage de la victime. Le visage et la main sont situés à peu près à la même hauteur, ce qui implique que le bourreau surplombe nettement sa victime, d’où son absolue domination. En complément, la présence de barreaux au second plan renvoie à l’univers carcéral. L’homme nu serait donc à la merci des sévices perpétrés par un gardien de prison. Cela ne correspond guère à l’idée que l’on peut se faire du fonctionnement habituel d’une prison dans une démocratie occidentale…

Abu Ghraib 59 joue sur la même ambiguïté. Ce que cette image raconte échappe à la représentation habituelle de ce qui peut se passer dans une prison, lieu de l’ordre par excellence. La notion d’ordre carcéral renvoie habituellement à un système de privation de liberté réglementé par la loi. Mais ce qui se joue ici ne s’accorde pas avec cette conception. Abu Ghraib 59 se distingue par l’évocation d’un anéantissement non seulement physique mais également identitaire. À la botte qui frappe la tête de l’homme nu couché sur le sol, s’ajoute ainsi un jet, probablement d’urine, projeté sur lui par le supposé gardien. La contamination est à l’œuvre, l’urine et sang se mêlent, sinon graphiquement du moins mentalement. En urinant sur le personnage à terre, le bourreau lui signifie qu’il n’est plus humain et qu’il ne veut plus qu’il le soit. Signalons en outre l’effet produit par la juxtaposition du jet d’urine et des chairs nues, éléments auxquels s’ajoutent la représentation d’un homme assis sur l’un de ses compagnons de cellule et le fait que le personnage masculin couché sur le sol porte un soutien-gorge. Tout ces signes prolongent sur le plan sexuel l’idée de désintégration identitaire. Ces hommes sont projetés dans une proximité charnelle non souhaitée, l’un d’eux est « déguisé » (par d’autres) en femme, et, dans ce contexte, l’urine semble se confondre avec le sperme, dans un simulacre d’acte sexuel transformé en rite de destruction.

Les thèmes de la perte d’identité, de la souffrance et du pouvoir transparaissent dans chacune des œuvres de la série Abu Ghraib, chaque image mettant en scène des personnages battus, humiliés ou torturés. La récurrence de certains partis-pris formels fait écho à l’omniprésence de ces thèmes. Parmi ces éléments communs, citons notamment le choix de ne pas représenter les visages des bourreaux, procédé métonymique qui implique personnellement le spectateur dans l’image, ou encore l’opposition systématique entre la rigidité des barreaux (signe de pouvoir…) et la profusion de chairs nues, opposition qui souligne le risque d’une altération du corps et renforce l’idée de vulnérabilité et de souffrance.

Toutes ces images relaient une idée centrale : la perte de repère. Cette idée se traduit notamment par la localisation de certaines scènes dans un couloir, lieu du commun et de la rencontre, où les frontières entre le monde des gardiens et celui des prisonniers sont brouillées. Les sévices sont rendus publics et pénètrent ainsi dans la sphère du commun. Cette contamination du commun par l’étrange touche aujourd’hui le monde des médias et en particulier Internet, lieu où les contenus visuels les plus divers se confondent en un flot de données uniformément accessibles. Or contamination et perte de contrôle vont de pair. Ce qui est canalisé ne l’est plus. Comme lorsque les photos des tortures ont été diffusées sur Internet au nez et à la barbe des autorités américaines et en dehors du monopole des médias d’information.

À leur manière, les travaux de Botero consacrés à Abu Ghraib rendent compte de la confusion qui entoure simultanément le contenu et la place des images en tant que supports d’information. Ainsi, aux questions que soulève le contenu de ces images (qui ? où ? comment cela se peut-il ?) s’ajoute une interrogation concernant leur origine. De nombreux commentateurs ont cru reconnaître dans ces peintures et dessins, les photos-trophées prises sur place par les soldats américains 1). Or l’artiste déclare s’être uniquement inspiré d’articles de journaux 2). Le fait que cela nous surprenne est symptomatique d’une tendance à confondre les images entre elles. Ce que rappellent au contraire les œuvres de Botero, c’est qu’une image est toujours un point de vue situé dans un cadre commun d’interprétation, avec lequel il ne se confond pas.

Julien Grandchamp

1) Comme par exemple Christopher Hitchens dans son article intitulé « Abu Ghraib Isn't Guernica », paru le 9 mai 2005 sur le site Slate.com.

2) « Botero insiste sur le fait qu’il ne s’est pas servi de photos comme base pour la réalisation de ses peintures dédiées à Abu Ghraib ; il souligne que toutes ses images découlent de témoignages écrits » précise Mia Fineman dans un article publié le 15 novembre 2006 sur le site Slate.com (traduction libre extraite de « Cartoon Violence – The True Power of Fernando Botero’s Abu Ghraib Paintings », par Mia Fineman, 2006).

Crédits photographiques : « Abu Ghraib 52 » (2005) et « Abu Ghraib 59 » (2005), copyright Fernando Botero, "courtesy Marlborough Gallery, New York".

Critique de film : L'Orphelinat (El Orfanato)

Des portes qui claquent, des planchers qui grincent et des fenêtres qui se brisent, tels sont les principaux ressorts de L’Orphelinat, petit chef d’œuvre de terreur présenté à Cannes au printemps dernier et premier long-métrage réalisé par Juan-Antonio Bayona, un metteur en scène catalan presque inconnu mais plus que prometteur.

Produit par Guillermo del Toro, ce bel objet filmique raconte l’histoire de Laura, une mère de famille qui rachète l’orphelinat où elle a grandi pour le rénover et en faire un foyer destiné à accueillir de jeunes handicapés mentaux. Quelque temps après leur arrivée dans leur nouvelle demeure, Laura et son mari Carlos commencent à s’alarmer devant l'importance grandissante que prennent les amis imaginaires de Simon, leur fils adoptif. A la suite d’une série d’événements inexpliqués qui perturbent de manière inquiétante le quotidien familial, le petit Simon disparaît…

A des années-lumière des dernières productions horrifiques américaines, L’Orphelinat joue la carte de l’épouvante à l’ancienne et réussit brillamment là où la plupart des films U.S. échouent : tenir le spectateur en haleine et le faire sursauter tous les quarts d’heure environ, sous l’effet d'une incontrôlable trouille. A mi-chemin entre le conte fantastique et le drame familial, le film parvient à surprendre tout en se payant le luxe d'une narration qui prend tranquillement son temps. Pas de tortures ni de gore subversif chez Bayona. Pas non plus d’effets numériques clinquants, mais une approche naturaliste du genre qui rappelle le traitement quasi-documentaire de L’Exorciste. Comme dans le film de Friedkin, le récit se concentre sur la souffrance et le combat d’une femme cherchant à tout prix à retrouver son enfant (au sens propre et au sens figuré) et qui en vient à laisser de côté la Raison pour se tourner vers des spécialistes des phénomènes paranormaux. Belén Rueda, magnifique actrice espagnole remarquée dans Mar Adentro prête sa force et la beauté de ses traits au personnage de Laura. Martyre, figure angélique, elle illumine chaque plan de son talent, aux côtés d’un casting au diapason (mention spéciale à Géraldine Chaplin, impériale dans le rôle de la médium), lequel contribue à faire de cette production un drame humain tout autant qu’un film de fantômes.

Humainement touchant, L’Orphelinat est par ailleurs magistralement effrayant. La tension est permanente, suscitée en premier lieu par de lents mouvements de caméra, des éclairages méticuleux et des cadrages qui exploitent au mieux les abysses du hors-champ (puisant ainsi directement dans l’imaginaire du spectateur). Les effets sonores enfoncent le clou et complètent admirablement le dispositif en accompagnant la fébrilité croissante des personnages. La mise en scène de Bayona orchestre élégamment l’ensemble et distille ça et là des indices qui lèvent partiellement le voile sur le mystère, tout en posant de nouvelles énigmes. On joue ici avec les attentes du spectateur mais aussi avec sa culture cinématographique. Car si les portes claquent et les cadavres pleuvent, l’occurrence de ces événements le prend toujours à revers.

Sur le papier, cependant, on se dit que certains éléments narratifs et visuels présents dans le film ont déjà été vus et revus maintes fois. Au petit jeu des ressemblances entre le nouveau né et ses aînés (en dehors du lien avec L’Exorciste) l’ambiance gothique, l’importance accordée au lien mère-fils, les références à l’univers du conte, le choix d’un orphelinat pour le déroulement de l’action ou encore la mise en scène d’un enfant aux prises avec des fantômes, évoquent ainsi en vrac Les Autres, Le Labyrinthe de Pan, l’Echine du Diable (ce qui fait écho à l’implication de G. del Toro dans le projet), Shining et Poltergeist. Toutefois, ces prestigieuses influences se trouvent ici complètement et intelligemment assimilées grâce au savoir-faire inspiré de Juan-Antonio Bayona.

En dehors de ce bémol de mise (un peu de mesquinerie, ça réveille), et avant de décerner au réalisateur et à son équipe les lauriers qu’ils méritent, peut-être peut-on se demander si les quelques zones d’ombre du script sont, ou non, volontaires. Passés les premiers instants d’euphorie post-visionnage, subsistent ainsi quelques réserves portant sur tel ou tel raccourci inexpliqué. Mais rien de grave et rien, surtout, qui n’amoindrisse le bonheur total d’avoir autant flippé et presque larmoyé devant une œuvre d’une si belle facture. La réputation flatteuse du film (plus de trois millions de spectateurs en Espagne depuis sa sortie en octobre dernier) est ainsi totalement justifiée et on ne peut qu’envier les chanceux qui le verront pour la première fois à sa sortie en France le 5 mars prochain.

Julien Grandchamp

Critique de film : Aliens vs. Predator - Requiem

Second round du match opposant les deux monstres les plus séduisants de l’histoire du cinéma, Aliens vs. Predator - Requiem commence là où finit le film de Paul W.S. Anderson. Les predators venus dans le premier opus chasser dans les profondeurs glacées de l’Antarctique, chargent à bord de leur vaisseau le cadavre d’un des leurs, victime d’un affrontement féroce avec les aliens. Ce qu’ils ignorent, c’est qu’un embryon d’alien se développe dans la dépouille de leur camarade de jeu. En quelques minutes ils sont massacrés et leur vaisseau s’écrase dans une forêt du Colorado, non loin de la petite ville de Gunnison. Alerté par un appel de détresse lancé depuis le vaisseau en perdition, un predator s’apprête à quitter sa planète pour venir faire le ménage sur Terre…

En dépit de l’échec critique d’Alien vs. Predator, la perspective d’une nouvelle confrontation entre ces deux magnifiques bestioles au milieu d’humains médusés et impuissants restait alléchante. Jubilatoire et plaisamment régressif, le concept avait ainsi donné lieu à de belles mais rares empoignades dans le premier film, hélas plombé par un scénario bancal et des décors en carton pâte. L’arrivée de Colin et Greg Strause aux commandes du projet, deux réalisateurs issus des effets spéciaux et auteurs de quelques clips et d’une poignée de courts métrages, semblait pouvoir réanimer l’enthousiasme du public et redonner un peu de sang neuf et de classe à une franchise qui, à peine née, battait déjà de l’aile. Les propos railleurs tenus par les deux frères à l’encontre du film d’Anderson (cf. Mad Movies N°203, page 48) et leur pedigree éclectique suggéraient d’ailleurs une possible bonne surprise, fruit d’une ambition renouvelée et d’un peu de savoir-faire…

Mais une fois devant l’écran, la déception est de taille. Ce qui aurait pu constituer une fresque épique délicieusement primaire s’avère être un bric-à-brac fumeux, dépourvu de tension et d’une impressionnante stupidité. Le film est tellement mauvais qu’on peine à déceler ses maigres qualités. La photographie (splendide), la réutilisation adéquate de pans entiers de la musique et des effets sonores de Predator et quelques scènes sympathiques (notamment celle qui donne à voir le monde des predators) ne suffisent pas à faire oublier l’absurdité des dialogues et les incohérences du scénario. Citons à ce sujet : la manière tout à fait étonnante dont la population (probablement dotée de pouvoirs télépathiques) prend collectivement conscience de l’invasion ; la réaction très sereine de Dallas (Steven Pasquale) quand le shérif lui fait part de la mort atroce de son adjoint ; ou encore la décontraction dont fait preuve le predator quand il prend le temps de dépecer un humain, laissant ainsi entendre que la menace alien n’est plus une priorité du scénario. Ultime déception : les scènes tant attendues de combat entre aliens et predators. Absolument incompréhensibles. De là à parler d’un syndrome Michael Bay…

Au-delà de ces écueils scénaristiques, le métrage manque cruellement d'âme. Ainsi, la volonté des frères Strause de revenir aux sources du mythe ne se traduit guère par une réinvention maîtrisée et personnelle des films précédents. Elle prend plutôt la forme d’une compilation indigeste d’éléments ayant contribué à la réussite des deux franchises. On a donc droit à une sorte d’actualisation systématique de séquences et de motifs emblématiques issus principalement d’Aliens, d’Alien 3 et de Predator : les boyaux poisseux des trois premiers Alien étant ici remplacés par les égouts de la ville ; les space-bidasses d’Aliens par les Rangers venus à la rescousse des habitants de la ville ; et la jungle d’Amérique Centrale dans laquelle la partie de chasse de Predator se déroulait, par une forêt du Colorado ; et ainsi de suite. Evidemment, la liste n’est pas exhaustive.

Outre le spectateur (déçu) et les habitants de Gunnison (massacrés), les principales victimes du film sont les aliens, lesquels passent désormais pour des parasites servant de faire valoir au predator et aux humains. Le film parvient ainsi, dans le prolongement de son prédécesseur, à faire oublier les majestueuses et terrifiantes créatures dont la puissance mythique avait traversé chacun des quatre Alien. Un comble !

"N’en jetez plus" direz-vous ! Et vous aurez raison. Mais devant un tel naufrage cinématographique et compte tenu des ambitions affichées par les réalisateurs, il était nécessaire de consacrer à leur film toute l’attention que celui-ci méritait. Ainsi, quand les deux frères osent cracher sur le premier AVP, on rit bien fort devant tant d’arrogance et de suffisance. Et on se dit que, finalement, même en dépit de défauts majeurs, le film d’Anderson n’était pas si mal.

Julien Grandchamp

Photographie : David Claerbout à Montréal

Dans le cadre de la 10^ème édition du Mois de la Photo à Montréal, le Musée des Beaux Arts de la ville a présenté, du 6 septembre au 21 octobre 2007, une exposition consacrée au photographe et vidéaste belge David Claerbout. L’exposition, qui comprenait deux photographies animées et deux installations vidéo, donnait à voir, selon le commentaire officiel (www.mbam.qc.ca) : « les différentes manières avec lesquelles Claerbout manipule le temps et le mouvement vidéographiques ».

Né en 1969 à Courtrai, David Claerbout vit et travaille à Bruxelles. Entre 1996 et 2001, ses travaux ont été présentés dans une quinzaine d'expositions, collectives ou individuelles, en Belgique, aux Pays-Bas, en Hongrie, en Espagne, en Suisse et aux Etats-Unis (New York).

Si les vidéos diffusées dans le cadre de l’exposition (Bordeaux Piece, 2004, Untitled - Le Moment - 2003), sont remarquables dans leur intention, l’expérience du temps qu’elles suggèrent se dérobe à la perception immédiate et les rend difficilement (et douloureusement) accessibles. Le propos de l’artiste s’exprime avec beaucoup plus de force dans sa série d’images mobiles et notamment dans Kindergarten Antonio Sant’Elia, 1932 (1998) et Vietnam 1967, near Duc Pho (2001), les deux œuvres extraites de cette série pour le mois de la photo et dont la puissance formelle et affective a véritablement illuminé l’exposition. A la fois émouvantes et captivantes, ces images s’articulent autour d’une réflexion sur le temps, la répétition et la fixité, mais de manière beaucoup plus directe que dans les travaux vidéographiques de l’artiste. Elles constituent en outre, et c’est là leur particularité, un commentaire sur la photographie, médium dont l’omniprésence et la juxtaposition constante aux côtés d’autres types d’image, tendent aujourd’hui à en brouiller la compréhension et l’interprétation.

Pour l’essentiel, Kindergarten Antonio Sant’Elia, 1932 consiste en une reproduction d’un cliché relativement ancien, dont l’origine n’est pas révélée mais dont une partie des éléments sont mobiles. La photo qui sert de base au dispositif représente, au moyen d’une vue en plongée et en noir et blanc, une vingtaine d’enfants, des écoliers du milieu du siècle dernier probablement, évoluant dans ce qui ressemble à un jardin ou à une cours d’école. Dans la partie centrale de l’image, le feuillage des deux arbustes se trouve animé d’un mouvement permanent, sous l’action de ce qui pourrait être une brise légère. Tel le punctum de Roland Barthes qui relègue au second plan le champ général (ou studium) d’une photographie, ces feuilles qui bougent ouvrent une brèche dans l’image et en bousculent le statut. Il ne s’agit pas d’un film et plus tout à fait d’une photographie, mais plutôt d’une image hybride, percée par un mouvement qui s’échappe de la fixité de l’instant. Deux temps coexistent dès lors dans cette représentation : d’une part l’instant à jamais dépassé dans lequel ces enfants jouent (renforcé par l’ancienneté de la photo) ; d’autre part, le temps qui passe et qui s’observe dans le mouvement monotone des feuilles.

Le principe de Vietnam 1967, near Duc Pho est quasi-identique : en utilisant une photo prise par un autre, ailleurs, en un autre temps et en l’animant partiellement par l’intermédiaire de techniques numériques, celle-ci acquiert une seconde vie… et change partiellement de statut. L’image en question représente un avion en train de s’écraser au milieu d’une nature verte et montagneuse, théâtre d’un conflit armé qu’on ne peut immédiatement nommer (le titre de l’œuvre indique qu’il s’agit de la guerre du Vietnam). Ici, ce n’est pas un élément tangible de la réalité représentée qui change, mais l’ensemble du champ chromatique. Sous l’action d’une modification progressive de l’éclairage de la photo, programmée en boucles de quelques minutes, les teintes de vert dont l’image est saturée, ternissent et finissent par s’assombrir… avant de redevenir éclatantes, presque fluorescentes. Comme dans la première œuvre le temps est ici double : l’avion est condamné à rester figé dans sa chute, dont le ciel semble le témoin, à mesure que les jours, voire les saisons, passent.

Au delà d’une réflexion sur la nature fragmentée ou relative du temps, ces deux œuvres se situent, on le voit, au confluent de deux types d’images bien identifiées (l’image fixe et l’image animée) et nous renseignent surtout sur le statut de la photographie, dont on peut dire qu’elle est et reste une image immobile. Et si l’artifice de l’animation rend incertain le statut de l’image, il n’opère que localement, de sorte que l’horizon et la structure de ces images restent indissociables de la photographie. Citons Barthes (in La Chambre Claire, page 90, 1980) : « Lorsqu’on définit la Photo comme une image immobile, cela ne veut pas dire seulement que les personnages qu’elle représente ne bougent pas ; cela veut dire qu’ils ne sortent pas : ils sont anesthésiés et fichés, comme des papillons ». Ici, bien qu’une partie de l’image perce dans le mouvement, les principaux objets qu’elle représente (l’avion, les enfants), c’est à dire ceux vers lesquels l’attention se focalise en premier lieu, restent bel et bien immobiles.

Cela étant, même s’ils ne transforment guère les deux photos d’origine en images vidéographiques, les éléments en mouvement décrits précédemment soulignent l’immobilité à laquelle l’avion et les enfants sont condamnés. Les entités que ce mouvement traverse, par leur position observable ou connotée dans le plan, sont ici les témoins du passé. En position de surplomb au-dessus des signifiés figés dans l’action et représentés dans les deux œuvres (le jeu ; la chute), le feuillage des arbustes de la première et le ciel/les cieux de la seconde, suggèrent l’idée de regard ou d’observation. L’observation de ce qui reste par ce qui passe, en somme. Ou encore le regard que porterait le film sur la photo. Dans cette relation, le mouvement est doté d’une fonction : celle de clarifier la nature de la photographie, par opposition à celle du film, en magnifiant sa fixité.

Julien Grandchamp

Critique de film : Hostel: Part II

Une dizaine de bonnes idées, cela ne suffit pas à faire un bon film. C’est malheureusement ce qui vient à l’esprit en voyant Hostel: Part II, successeur bâclé, sans être raté, du petit bijou de terreur réalisé par Eli Roth (Cabin Fever) et sorti en 2005.

Alors où nous emmène cette suite ? Ayant décidé de prendre quelques jours de vacances, trois américaines (interprétées par Lauren German, Bijou Phillips et Heather Matarazzo) étudiantes en art installées à Rome, se laissent convaincre par une séduisante modèle slave de faire étape en Slovaquie. Mais peu de temps après leur arrivée dans l’auberge de jeunesse où elles doivent poser leurs valises, deux d’entre elles disparaissent sans laisser de traces… Le point de départ du film est donc quasiment identique à celui de Hostel premier du nom. Et là encore, le scénario s’articule autour d’une sinistre entreprise de rabattage destinée à fournir à quelques riches bourgeois, des proies humaines auxquelles ils pourront, moyennant finances, infliger les pires outrages.

Hostel II présente pourtant quelque originalité sur le plan narratif. Si trois jeunes femmes ont remplacé, dans le rôle des futures victimes, les mâles du premier film, le véritable changement de perspective tient plutôt à la double trame du récit. Celui-ci place en effet sur un pied d’égalité, en terme d’expérience intime, d’une part la vie des deux cadres américains (Richard Burgi et Roger Bart), bourreaux en puissance qui s’apprêtent à partir pour leur escapade morbide, et d’autre part celle des étudiantes.

L’idée d’explorer en parallèle les tribulations des clients-bourreaux et celles des victimes était excellente mais elle est sous-exploitée. Si cette logique narrative permet il est vrai d’éclairer de manière inattendue les appétits refoulés de personnages a priori opposés, ces derniers sont trop grossièrement esquissés pour qu’on soit réellement sensible à leurs volte-faces. On pense alors avec regrets à la richesse des thèmes qui auraient pu être développés (déshumanisation et divertissement ; lien social et impunité ; masques et frustrations sexuelles, etc.) si l’on avait pu passer plus de temps à les connaître…

Indépendamment de ce que le film aurait pu être, il y aussi ce qu’il n’est pas. Et c’est là que le bât blesse vraiment car Hostel II n’est ni captivant, ni angoissant. Ainsi, et à quelques exceptions près, les moments les plus "hardcore" du métrage sont dépourvus de tension. En somme, on se moque de ce qui se passe à l’écran et de ce qui peut bien arriver aux personnages. Le parfum de désinvolture qui se dégage de l’œuvre n’est évidemment pas étranger à cela. Ni le rythme, ni les transitions d’une étape à une autre ne semblent maîtrisés et, pour couronner le tout, le mariage de registres se fait souvent pour le pire.

Côté rythme, les queues de poissons et les plages d’ennui se succèdent dans une négligence décomplexée digne d’un épisode de la saison 6 de 24. A titre d’exemple, le temps accordé à la mise en place du récit est infiniment plus long que celui consacré à la conclusion du film, lequel s’achève par une pirouette inspirée mais hâtivement expédiée.

Pour le reste, la tonalité d’ensemble pâtit d’une confusion entre thriller horrifique et humour noir, lesquels se cannibalisent mutuellement. La cruauté du propos rendant en partie caduque l’idée de divertissement cool et cérébral, et la distance ironique annihilant toute tension. La scène très théâtrale (et "Dario Argentesque") dans laquelle une cliente de l’organisation se baigne nue dans le sang de sa proie, aurait ainsi pu être somptueuse si le côté "nunuche cartoonesque" de la victime n’en ternissait l’éclat. Même s’il y a beaucoup d’humour dans l’idée de "faire souffrir Peau d’âne", le choix de l’actrice (Heather Matarazzo) et la caractérisation de son personnage font sombrer la scène dans le second degré, la castrant de ce fait de la force émotive qu’une pincée d’érotisme et une dose de terreur laissaient espérer.

Pour autant, il y a bien, au milieu de ce fatras décousu, une poignée de scènes jubilatoires qui montrent à quel point le cinéaste en a sous la pédale… même en pilotage automatique. Parmi les quelques morceaux de bravoure cinématographique que le métrage distille bon gré mal gré, saluons les séquences mettant en scène les trois copines dans le train qui les mènent vers leur lieu de vacances. Au travers d’un usage habile du décor, Roth suscite avec brio un climat d’angoisse dans lequel tous les hommes qu’elles croisent apparaissent comme de menaçants prédateurs sexuels. Ici pas de gore mais un sommet de tension qui dépasse en intensité la totalité des scènes les plus ostensiblement cruelles du film.

La comparaison avec Hostel étant inévitable, disons-le simplement : Hostel II est à la fois moins puissant, moins cohérent et moins transgressif que son illustre modèle. En dépit du talent de son sympathique réalisateur, il s’agit là d’une suite désincarnée qui, de manière assez surprenante, EST en quelque sorte ce dont elle parle : une entreprise de divertissement derrière laquelle l’humanité s’efface. Hostel, tout en étant à la fois cruel et pervers, n’était pas dépourvu d’une bonne dose d’humour noir. Mais Eli Roth était parvenu, en le filmant, à exposer les déchirements de la chair et de l’esprit sans jamais concéder un millimètre carré de terrain au détachement et au cynisme. C’est désormais chose faite avec son dernier film, lequel se regarde sans déplaisir, sans grand intérêt non plus, mais avec défiance à l’égard d’un brillant réalisateur chez qui l’appel du cash semble avoir cette fois remplacé la passion.

Julien Grandchamp

Critique de film : 300

Une bande annonce constitue rarement autre chose qu’une compilation des scènes les plus vendeuses d’un film. Celle de 300 déroge à la règle. Magistralement galvanisée par la brutalité et la beauté de Just Like you Imagined de Nine Inch Nails, elle constitue presque une œuvre à part entière, et se paie le luxe de livrer en quelques instants la substance d’un grand film qui aurait pu l’être davantage une fois débarrassé de certains maniérismes et de deux ou trois lourdeurs esthétiques.

Avant d’être un film sauvage et puissant, 300 est le récit filmé (et adapté du "roman graphique" éponyme de Frank Miller) de la résistance d’une poignée de soldats spartiates menés par le roi Léonidas 1er, contre des dizaines de milliers de combattants perses cherchant à imposer à la Grèce la toute puissance du roi Xerxès 1er. Mis en scène par Zack Snyder, le réalisateur du malin et jouissif Dawn of the Dead (2004), 300 est à la fois visuellement stupéfiant et férocement contemporain.

Les libertés prises avec la réalité historique officielle, l’extrême stylisation des combats opposant Perses et Spartiates et le soin apporté à l’image (envisagée ici comme fin en soi, au détriment du récit diront certains) rayonnent dans l’air du temps. A des fins supposées de sur-dramatisation graphique, des monstres et des éléments décoratifs anachroniques ont été intégrés au film, contribuant ce faisant à conférer une dimension mythique à certaines parties de l’histoire. En témoignent le look à la fois gay, SM et vaguement hindou de Xerxès ; l’apparence répugnante des Ephors (sortes de sages dans l’ancienne Sparte) ; ou encore les deux monstres géants utilisés comme armes par les Perses. L’alternance de ralentis et de plans en temps réel dans le cours d’une même action, de même que la multiplicité des cadrages exhibant les performances physiques des héros sous toutes leurs coutures, sont par ailleurs emblématiques de l’optique chorégraphique dans laquelle un nombre important d’affrontements armés sont mis en scène à Hollywood depuis une quinzaine d’années, sous l’influence du cinéma asiatique en particulier.

Sur un plan purement graphique, une multitude de scènes solidement arrimées à une narration linéaire, prétexte à toutes les audaces, suggèrent un horizon esthétique plus large, inscrivant le mouvement des corps et l’exaltation de la violence dans un décor lyrique à la fois fruit et cadre déterminant des passions des hommes. A la manière des chefs d’œuvre picturaux de la période romantique, de nombreux plans viennent s’imprimer durablement dans le regard et la mémoire du spectateur. Certains d’entre eux entretiennent notamment une parenté confondante avec les oeuvres de peintres français comme Eugène Delacroix, Théodore Géricault ou Joseph Vernet. La brève exposition des orgies persanes auxquelles est convié Ephialtès (le spartiate exclu par la Cité en raison de sa difformité) suffit ainsi à évoquer la sensualité vénéneuse de La Mort de Sardanapale de Delacroix. La magnifique scène où les chevaux des messagers perses se cabrent une fois arrivés dans Sparte rappelle irrésistiblement les toiles de Géricault et la manière dont celui-ci magnifiait la lourde puissance de ces animaux. Et comment ne pas établir une filiation entre le plan dantesque dans lequel les guerriers spartiates se délectent du spectacle des navires perses en perdition, et les peintures de marine (notamment Tempête de Mer avec Epaves de Navires de Joseph Vernet) dans lesquelles les vagues, la lumière et les cieux ne constituent plus qu’une seule et écrasante menace ?

300 semble bel et bien avoir été conçu dans une approche picturale. Sa proximité graphique avec la peinture romantique l’indique. Sa photographie et son rythme le confirment. A maints égards le film ressemble ainsi à un assemblage de tableaux dont le metteur en scène serait tombé amoureux, au point de suspendre le récit pour en favoriser la contemplation. D’où un chapelet de plans fixes et surtout une longue série de voluptueux ralentis qui semblent tous converger vers un même idéal esthétique : l’exposition, non pas de la dynamique de l’action, mais d’une représentation magnifiée et figée de cette action. Dans cette même logique, le grain quasi-liquide de la photographie, dans laquelle le sépia, le bleu et le rouge l’emportent sur tout le reste du champ chromatique, contribue à faire de chaque plan une fiction mythifiée et non une capture du réel. Et c’est là le tour de force de Zack Snyder : figer le mouvement dans le chaos de l’affrontement et magnifier l’exploit par un usage sophistiqué du rythme.

En plus de la quasi-perfection formelle de 300 et de l’évidente inspiration créatrice de ses géniteurs, il faut saluer la crédibilité et la qualité de ses acteurs, Gerard Butler et Dominic West en tête. Et la nature décomplexée du film a également quelque chose de réjouissant : ici les images racontent infiniment plus que le récit sur lequel elles s’appuient, ou les dialogues (oubliables) qui les accompagnent. Pourtant, malgré toutes ces qualités, on peut regretter certains partis pris esthétiques voire rester sceptique à l’égard de connotations idéologiques susceptibles de parasiter, selon les sensibilités, le plaisir qu’on peut prendre à la vue d’une telle oeuvre.

En vrac et pour ne pas y consacrer trop de mots parce que là n’est pas l’essentiel : pourquoi investir tant dans l’image et négliger autant la bande son ? Celle-ci consiste en l’occurrence, et à de rares exceptions, en une suite de morceaux de métal grossiers et de chants lyriques Lisa Gerrard-style parfaitement éculés (plagiats presque parodiques des chants de Gladiator, déjà plutôt fatigants). Et pourquoi céder au lyrisme de supermarché en calquant de manière évidente certains plans de Gladiator (encore), film par ailleurs largement surestimé ? A croire que la Grèce et la Rome antiques étaient toutes deux couvertes de champs de blé...

Pour le reste, on peut à loisir choisir de voir le film indépendamment de son contexte de production et considérer que le culte de la perfection physique (cf. muscles très volumineux, dents très blanches), historiquement ancré dans la culture de la Grèce antique, n’est qu’un élément dramatique contextuel... ou glisser vers deux rapprochements faciles et inévitables. Le premier, avec la politique militaire des Etats-Unis, puissance menacée voire « assiégée », comme chacun sait, par l’Orient (ou les Perses). Et puis le second avec certaines idéologies (eugénisme suédois et sélection aryenne) et certains arts européens plus ou moins officiels (voir les sculptures d’Arno Breker sous le troisième Reich et de Gustav Vigeland en Norvège)...

Il est assez rare de reconnaître à une bande annonce la perfection qu’un film n’a pas. Il est également très étonnant, après voir vu un film, de devoir opérer un véritable choix (donc renoncer à quelque chose) dans l’appréciation et l’interprétation qu’on peut en faire. C’est le cas de 300 dont on peut dire qu’il est un spectacle à la fois captivant et ambigu. Un spectacle qui déroule sa mécanique au travers d’une succession de splendides tableaux animés, que l’on dévore des yeux et que l’on questionne peu. Mais aussi un film qui valorise une imagerie dont l’ambition et l’ampleur suscitent le Beau et délaissent le Juste.

Julien Grandchamp

2007 : The Calendar Strikes Back

A quoi sert le mois de janvier, exactement ? A marquer le premier mois d’une nouvelle année ? A formuler de « bonnes résolutions » et échafauder de rutilants projets d’avenir ? A ranger au placard les vestiges de Noël et du jour de l’an ? Rien de tout cela. Le mois de janvier ouvre une parenthèse dans le temps qui permet à tout individu sensible à la mécanique implacable du calendrier de faire face à l’avenir en lui tournant le dos. Ce superbe mois sert ainsi à dresser de multiples bilans de l’année écoulée. D’où l’idée d’une sélection totalement subjective des 6 films et des 6 morceaux de musiques les plus exaltants, passionnants et enthousiasmants de 2006.

Musiques

- Out of Control de She Wants Revenge

- The Pot de Tool

- Waiting to Die de Mickey Avalon

- Waters of Nazareth de Justice

- Coal to Diamonds de The Gossip
- Empire de Kasabian

Films

- Munich (2005) de Steven Spielberg
- Miami Vice de Michael Mann
- Silent Hill de Christophe Gans

- Jarhead (2005) de Sam Mendes

- Casino Royale de Martin Campbell

- Snakes on a Plane de David R. Ellis

Julien Grandchamp

Photographie : The Art of Dita Von Teese

La parution il y a quelques mois du livre de photos "Burlesque and the Art of the Teese" donne l’occasion de revenir sur le phénomène artistique et populaire que constitue le personnage de Dita Von Teese.

Célèbre pour sa beauté délicieusement surannée mais tellement tendance, ses performances dénudées dans des verres de Martini Dry géants et son mariage discret avec le sympathique Brian Warner (alias Marilyn Manson), Miss Teese est surtout une femme passionnée par le glamour ludique des années 20 à 50 et une artiste qui fait d’elle-même sa propre oeuvre.

Née Heather Renée Sweet, le 28 septembre 1972 dans le Michigan, Miss Teese collectionne des pièces de lingerie vintage dès l’âge de 16 ans et met en place les bases de son projet esthétique en 1991, en imitant les poses et les choix vestimentaires de Bettie Page (la célèbre pin-up 50’s) dans des magazines fétichistes. Danseuse et effeuilleuse accomplie, elle multiplie par la suite les shows érotiques parallèlement à sa carrière de modèle. En 1997, Playboy commence à publier des photos d’elle et l’amène à se produire dans quelques unes de ses vidéos. Dans le même temps, elle promène son personnage sur les tournages de quelques films érotiques mis en scène par Andrew Blake, un des rares esthètes reconnus du X...

A partir des années 2000, sa beauté épicée, fusionnant les cultures gothique, glamour, cabaret et S.M, illumine régulièrement magazines de mode, journaux people, presse culturelle et revues masculines. Proclamée "reine du burlesque", elle apparaît fréquemment dans les défilés de haute-couture et les plus grands photographes (de Ellen Von Unwerth, à Pierre & Gilles, en passant par Christophe Mourthe, Gottfried Helnwein, etc.) se succèdent pour magnifier la sophistication de ses personnages.

La couverture du numéro de Playboy de décembre 2002 figure à ce titre parmi les plus remarquables de sa carrière. Le cliché propose dans la joie et le strass une synthèse de ses partis-pris artistiques. Le contraste entre la douceur de son discret sourire et la raideur d’un bustier qui semble la prendre au piège, à la fois contrainte physique et élément de décor la mettant en valeur, est emblématique de la subtile subversion de sa posture. Cette mise en scène témoigne de son désir, si moderne, de jouer de son corps et de se jouer des codes et des frontières volatiles entre culture populaire et alternatives underground.

Cette magnifique couverture préfigurait les splendeurs de son livre. Merveilleusement mis en page, l’ouvrage (à acquérir toutes affaires cessantes) consiste en un recueil commenté de photographies. Il expose dans sa première partie de multiples clichés de la belle, tour à tour danseuse, star d’un autre temps ou page centrale de magazines pour hommes. Dans sa seconde moitié, nommée "Fetish and the Art of the Teese", sorte de négatif ou d’inversion thématique de la première, elle se glisse dans les diverses enveloppes de créatures S.M et gothiques diablement charnelles et suaves. Régal visuel total, "Burlesque and the Art of the Teese", est à la fois rafraîchissant, amusant et passionnant. Dita Von Teese s’y offre sur un plateau d’argent, exhibant son érudition fétichiste et irradiant le lecteur hédoniste de sa beauté et de son élégance.

Dernièrement, les rideaux du Crazy Horse à Paris ont dévoilé ses charmes à une poignée de chanceux... Vivement les prochaines manifestations de son aventure esthétique.

Julien Grandchamp

Parenthèse : Caché

Apologie (tardive) d'un chef d'oeuvre.

Film d’une puissante sobriété. Choc esthétique et intellectuel. Performances d’acteurs stupéfiantes de nuances et de force. Le dernier film en date de Michael Haneke, auteur du brillant La Pianiste, propose une plongée passionnante dans un océan de possibles et d’impasses, où on entrevoit ça et là les cadavres de la conscience d'un homme résolu vaille que vaille à maîtriser son passé.

Prenant pour point de départ la découverte, par Georges, un présentateur de télévision, de mystérieuses cassettes vidéos placées sur le pas de sa porte, Caché ramène inexorablement son personnage principal (excellemment interprété par Daniel Auteuil) vers un terrible souvenir d’enfance. Ce souvenir aux multiples interprétations, c'est celui d'un acte irréparable qui précipita jadis dans la solitude du rejet le petit Majid, un enfant que les parents de Georges avaient adopté et qui partageait son foyer, son domaine intime.

C'est précisément le lent délitement de ce domaine intime que le génie formel de Haneke va agencer. L'érosion qui altère chaque aspect de la vie sociale du personnage principal s'appuie sur une narration à la fois linéaire et tridimensionnelle. Celle-ci forme une sorte de tectonique des plaques dont les mouvements sont profonds mais peu lisibles. Elle se décline en trois dimensions : celle correspondant au temps principal de la narration ; celle des vidéos qui font émerger les traces du passé de Georges ; celle de ses fantasmes et souvenirs reconstruits. La succession de brèches et de révélations qui en résultent met à nu le processus par lequel sa vie de couple, sa conscience, ses représentations et son rapport au monde vont s’entrechoquer et progressivement se disloquer.

Le talent du réalisateur autrichien irrigue chaque millimètre carré de pellicule. Il se révèle dans le jeu qu’il anime autour du statut des images et des informations permettant de les typer, posant ainsi la question de leur réalité dans la narration tout en parvenant à créer des effets de profondeurs sur la surface plane de l’écran. Il se traduit dans sa maîtrise du rythme et dans les effets d’attente qu’il produit. Il s’exprime au travers de l’impeccable mise en scène des acteurs entre eux et des acteurs dans l’espace. Et par la splendide monotonie de la photographie et l’absence totale de musique, il crée un sentiment diffus de menace et de calme.

L’ensemble de ce dispositif (et les décalages temporels et spatiaux qu’il engendre) sème le trouble dans les perceptions et la compréhension du spectateur. Il magnifie les abysses de la banalité urbaine, jusqu’à l’épuisement, jusqu’à que ce que surgissent de cette mer d’huile et de cette illusion d’ordre des choses, les contours coupants et brûlants de la conscience. On sort dès lors de la léthargie pour plonger dans le chaos. En cela, les longs plans fixes d’ouverture et de fin (et l’incroyable tableau vivant dans lequel Majid se tranche la gorge), rappellent ceux de 71 Fragments d’une Chronologie du Hasard (film par ailleurs bien moins abouti que Caché et dans lequel la marche était hélas si haute et l’effet si peu facile, que le propos se diluait en une longue dépression filmée).

Caché questionne l’origine des images et des représentations du passé et ouvre de multiples réflexions sur la nature des souvenirs, sur la responsabilité et le temps. Mais surtout, il interroge les formes de la conscience : celle de l’enfant et celle de l’adulte ; celle qu’on nous attribue et celle qu’on s’attribue ; celle à laquelle on essaie d’échapper, qui se construit malgré nous et détermine nos choix. Il la personnifie par l’évocation permanente de l’auteur inaccessible des vidéos, conscience du film et conscience de Georges et explore jusqu’au bout son éclatement.

Mais même s’il traduit à la marge le moralisme profond de Haneke, le film n’apporte aucun point d’appui. L’hypnotique scène finale apporte des indices mais ne donne pas de réponses. Elle ouvre plutôt de nouvelles brèches. Le doute s’est installé, ce qui avait l’air construit est défait... Et le spectateur accuse le coup, désorienté, marqué au fer rouge par les questions que le film suscite, effrayé par la profondeur des abîmes intimes qui se sont ouverts devant lui. Mais heureux d’avoir découvert un tel joyau.

Julien Grandchamp

Movie Review: The Last King of Scotland

In The Last King of Scotland, directed by Kevin Macdonald, Forest Whitaker plays a dangerously fascinating Idi Amin, the dictator responsible for 300,000 Ugandan deaths in the 1970s. This seductive tale of paranoid power, beautifully shot on location, lingers on the African Nero’s seductive and murderous entourage.

Kevin Macdonald’s stylish account of Idi Amin Dada’s dictatorship in Uganda is a fresh and sexy take on an old tale: that of a mere soldier absolutely corrupted by absolute power. But the director’s foremost accomplishment is, surprisingly, an aesthetic one.

In The Last King of Scotland, Kampala, the 40-year old capital of Uganda is as much a character as the insane dictator himself. After a few introductory scenes shot in the Ugandan countryside, MacDonald’s lens focuses exclusively on the city. Not anintuitive choice, given that Uganda is an overwhelmingly rural country, but one that parallels the dictator’s growing estrangement from his people.

Macdonald, a former documentary director, makes the city look like a tide of tin roofs, spread over red-earth hills and sprinkled with the occasional official building. The contrast with rural Africa and its mud-huts and stick-roofs is striking, a visual impression of an unfinished utopia gone wrong, much like most post-independence African political experiments. But the director performs the feat of depicting it as new, modern and almost beautiful.

Cement reigns supreme in today’s urban Africa. As anyone who has spent time in the sub-Saharan tropics in the last 40 years knows, cities often look like a 1970s James-Bond villain’s nightmare. In downtown Kampala, Nairobi, or Kinshasa, high-rise towers are made of bare, raw concrete, reminiscent on a small scale of the now-defunct New York Twin Towers. Airport terminals and hospitals are enclosed in see-through concrete wire netting. Even ministries – mostly built at independence, sometime in the early 70s – look like cheap renditions of what European architects thought was ground-breaking at the time: Le Corbusier-inspired mammoths, in which all geometry seems to revolve around lozenges.

But Macdonald’s camera captures Kampala as it was originally meant to be seen: brand-new, clean, and open to the elements. The director’s stunning use of light gives a new life to the premises. The Ugandan capital’s hospital looks like it is spacious and deliberately minimalist, instead of unfinished and unkempt.

In the tropical sun, under short but deluge-like rain seasons, suffocating traffic pollution and choking dust, buildings age ten years in a single season. Most of these constructions are independence-era relics, now varnished by a brownish coat of neglect, their walls cracked, stained, and sometimes bullet-pocked, images of Africa’s abbreviated quest for modernity.
However, MacDonald’s tale is set before this architectural and political demise. The memorable orgy-like party scene filmed in the dictator’s villa therefore makes the palace appear cozy and sophisticated, an intricate blend of updated Art Deco and tropical nature. Interiors are equally studied. The orange-to-brown tones, yellow velvet and vanilla carpets, zebra skins and other wildlife trophies create an atmosphere of domesticated jungle. Reflections of light on the praline-colored skins of Idi Amin’s feline, afro-clad mistresses perfectly render the era’s obsession with earthy colors and smooth textures.

This is a welcome departure from the urban Africa portrayed in recent films like Tsotsi, set in a South African slum, or The Constant Gardner, filmed in Nairobi’s largest shantytown. It is a refreshing reminder of how Africa wanted to look at Independence, in the 1960s. It is also a stark reflection of the continent’s failings.

Hilaire Avril

Concert : DJ Shadow à Montréal

La Route du Rock à St-Malo, France, en août 2002. Il avait plu des cordes pendant toute la durée du festival et c’est là que, pour la première fois, je découvrais M. Davis sur scène. Les pieds dans la boue, un sandwich merguez et une bière dans les mains, je me trouvais sans m’en rendre compte captivé par l’élégance du set et la classe du personnage. Quatre ans et un nouvel album plus tard (The Outsider) retrouvailles vendredi 13 octobre dernier au Metropolis de Montréal avec le gentleman alchimiste du hip-hop.

Après une excellente première partie maîtrisée par Lateef The Truthspeaker et son brillant DJ, grand bonheur que de retrouver l’humilité et le flegme de l’ami Shadow. Splendide lightshow, son parfait, set proprement paramétré et minuté mais davantage de scratches que par le passé. Et en dépit de quelques errances (l’intrusion de Chris James) et de la difficulté évidente de combiner en un set homogène la variété des couleurs musicales et des atmosphères sonores brassées sur l’ensemble de ses trois albums (mention spéciale à l’hermétisme schizophrène du dernier album), quelques moments très forts : l’ouverture et la conclusion, les mixes des désormais classiques Organ Donor et Building Steam with a Grain of Salt et surtout, surtout le big-fat-beat mix de 6 Days... et, et quelques moments d’infinie plénitude dans l’agencement entre le mix et la vidéo.

Voir un concert de DJ Shadow, c’est comme retrouver un bon ami dont l’humilité et la curiosité sont toujours un bonheur. Quelqu’un qui respecte son auditoire et bouillonne d’inventivité et d’expériences sonores à raconter, quelques soient les chemins sur lesquels l’expérimentation l’emmènent. Que ceux-ci soient lumineux, cahoteux ou enivrants. Et même s’il s’agit parfois d’impasses, l’admiration qu’inspire Shadow tient à son inaltérable volonté de défricher et d’explorer en profondeur tout ces chemins et de partager avec son public les fruits de sa quête. Un sourire jusqu’aux oreilles.

Julien Grandchamp

Parenthèse : The Jacket

Retour sur l'un des thrillers marquants de 2005.

Un patchwork d’images d’archives. On devine qu’il s’agit de la Guerre du Golfe. Des images vues et revues de visée de nuit, d’explosions nocturnes, de brefs plans mettant en scène les principaux acteurs du conflit. Une figure se distingue : celle du Général Schwarzkopf, icône combattante et charismatique qui incarnait jadis LE guerrier américain pragmatique, expérimenté et bien sûr bon père de famille.

Dans ce flot d’images viennent se glisser des scènes de combat rapproché et l’on reconnaît la silhouette filiforme et fantomatique d’Adrien Brody. Tout commence par une courte plage de calme. Le personnage interprété par Brody, Jack Starks, adresse un sourire et quelques mots à un enfant irakien, baisse sa garde et s’effondre un instant plus tard une balle tirée en pleine tête par celui vers lequel il s’avançait en sauveur. On croit Starks mort. Il survit et rentre au pays…

Encore plein de promesses à ce stade, le film livre en un plan toute sa beauté : Starks s’est battu, il a souffert, on a encore à l’esprit sa blessure à la tête et on l’observe perdu au milieu d’une route enneigée, dans un Vermont vraisemblablement natal. La force de ces trente premières minutes tient au contraste entre les tourments mentaux qu’endure le personnage principal et la triste et banale quiétude des décors dans lesquels il évolue. Beaucoup de blanc, celui de la neige, celui des murs de l’asile d’aliénés dans lequel il est interné.

Mais après avoir entraîné sa figure de proue dans un dur chemin de croix, le film change de registre et se transforme progressivement en une sorte de remake de "Retour Vers le Futur" mâtiné de "Seven" / "Silence of the Lambs"... Un autre film démarre et prend à contre-pied le spectateur comme si le réalisateur ne savait pas trop où aller et décidait à mi-parcours de jouer timidement la carte du fantastique de série B pour sauver les meubles, comme s’il ne croyait plus à son matériau. La noire malédiction de cet être chaleureux et mystérieux se mue en gentil rose bonbon rassurant avec amourette de mise : par ici la jeune femme qui se prend d’affection pour le beau jeune homme un peu perdu, par ici le twist final sur le mode "ah oui d’accord, alors donc tout s’explique" déjà maintes et maintes fois convoqué (cf. Identity, The Usual Suspects, The 6th Sense, etc.)…

En sortant de la salle, on préfère se remémorer la première demi-heure et se laisser pénétrer par la photographie (sublime) et le magnétisme du toujours excellent Adrien Brody. Et on préfère attribuer les errances du scénario et du montage aux directives du studio plutôt que de brocarder John Maybury.

Julien Grandchamp

Music Reviews: She Wants Revenge

She Wants Revenge debut album is a true gem outshining most competitors on the expanding "electro new goth" scene. Their elegant, sexy and dark romantic act is both absolutely addictive and rewarding on the long range.

Justin Warfield and Adam 12 are brilliant story tellers (the BE Ellis-style lyrics of Tear you Apart should prove it). They also know how to thrill and turn you on through cold synthetic beats, wide melodic waves and intense yet simple guitar playing.

The latest sons of Ian Curtis and Martin Gore have managed to craft trippy rock-disco tracks that exhale urban tension and teenage lust. One of them, Out of control, is a quintessential 80's song. It just flows and makes you want to go back to that club in London, New York or Paris, where you spotted that girl some time ago, and just imagined you were part of the movie... and felt that fantasy IS freedom.

Depeche Mode, The Cure, New Order, Psychedelic Furs and Joy Division fans, go straight to your records store, buy the CD, play it again and again and enjoy !

Julien Grandchamp

Open Labyrinths

A new space dedicated to alternative aesthetics.