Critique de film : Joy Division

Joy Division, documentaire de Grant Gee sur l’un des groupes de rock phares de Manchester, est sorti le 28 janvier dernier dans une poignée de salles. Après 24 Hour Party People (Winterbottom, 2002), qui n’accordait à Joy Division qu’un rôle accessoire, et Control, le splendide film d’Anton Corbijn (2007) centré sur la vie de Ian Curtis, le regretté chanteur, Joy Division – le film – raconte l’histoire du groupe dans ses moindres détails, de ses maladroits débuts à sa trop rapide et inattendue désintégration. Un documentaire rock appliqué, intéressant, parfois inventif, mais peut-être trop pointu et obnubilé par son matériau pour dépasser la sphère des débats d’experts et des discussions de fans.

Groupe méconnu du grand public mais jouissant d’une aura inaltérable dans le monde du rock, Joy Division est communément considéré comme le pionnier de la mouvance post-punk et a influencé une pléiade d’artistes gravitant dans les confins mélancoliques de la galaxie électro-rock, de Nine Inch Nails à The Killers. Fondé dans la grisaille anglaise des années 70, le groupe est largement célébré depuis lors pour la noire efficacité de ses mélodies et l’effarante profondeur des textes de Ian Curtis. Le génie artistique de ses musiciens et la production avant-gardiste de Martin Hannett ont bien sûr beaucoup contribué au succès du groupe, mais ce sont la personnalité, le regard habité et lumineux de Curtis et, surtout, le triste destin de ce dernier (il se suicida en mai 1980, la veille de la première tournée du quatuor en Amérique du Nord) qui firent de Joy Division une légende du rock.

Tout cela, Grant Gee le restitue méticuleusement dans son film, en bon élève. Ce qui se traduit de manière sobrement conventionnelle au travers d’un montage linéaire, richement fourni, mais pas toujours très fluide, combinant entretiens avec les membres du groupe et leur entourage, extraits de concerts, de clips et de bandes radiophoniques, bribes de notes, textes et photographies.

Il faut bien admettre que Gee fait preuve d’un respect immense pour son sujet. Il remporte l'adhésion au travers de quelques pertinentes inspirations formelles, dans sa manière d’organiser les traces et témoignages du passé notamment. Selon une approche voisine du scrapbooking, les documents viennent ainsi se juxtaposer presque tels quels à l’écran, après avoir semble-t-il surgi du noir omniprésent (le passé ? la mémoire ?) qui baigne, encadre, seconde la plupart des plans, les textes et les entretiens en particulier. Couplé à la structure mécaniquement chronologique de l’ensemble, ce rigoureux dépouillement témoigne de l'intention de Gee visant à mettre entre parenthèse l’interprétation, la mise en scène subjective des événements, pour trouver le ton juste et valoriser au mieux le propos en le dénudant. Même si la neutralité n’existe pas, l’effort est louable, et il faut saluer la densité du travail de recherches, et l’enthousiasme d’un cinéaste qui fait de son mieux pour rendre un hommage délicatement discipliné à une matière qui le fascine (et peut-être l’intimide).

Mais le respect n’exclue pas l’adoption d’une approche critique distanciée, posture nécessaire à la construction d’un discours. On sent que le réalisateur a cherché à tout montrer, tout donner, au risque de perdre en cohérence et, incidemment, de noyer son éventuel discours dans le flot documentaire ininterrompu que constitue son film. Faute de discours, celui-ci ne s’adresse donc à son public que par les documents qu’il convoie, ce qui renvoie dès lors à l’expertise dudit public, seul face à l’appréciation des éléments qui lui sont soumis. Joy Division correspond donc davantage à un film de fan qu’à un commentaire réfléchi sur l’une des œuvres musicales majeures du 20ème siècle et risque par conséquent de perdre en route (euphémisme) les spectateurs qui ne sont pas déjà complètement acquis à la « cause ». C’est ce qui le distingue d’un film biographique comme Control dont le récit universel porte avant tout sur les tourments d’un jeune homme pris en étau entre sa maladie, ses obligations d’adulte et ses aspirations. Dans Joy Division, rien d’universel hormis peut-être le trouble sincère qui transpire de certains témoignages portant sur la mort de Ian Curtis, et l’évocation de la souffrance de ce dernier, que creusèrent insidieusement les attentes d’autrui (co-équipiers, public, épouse, amante, managers, etc.).

Telle est la limite d’un film qui par ailleurs prend « la légende Joy Division » pour acquise sans questionner sa musique. Le problème étant qu’ici comme ailleurs (dans d’autres documentaires sur la musique populaire) on parle de lien social, d’ambitions, de déchéance, et trop rarement de musique et de paroles, de leurs formes et leurs significations.

C’est peut-être pour cela que les rares moments où le film de Grant Gee parle du sens de l’œuvre sont si marquants. Ainsi, si Joy Division vaut d’être vu, en dehors du plaisir que l’on peut prendre à se repaître d’ « histoires » de rock, c’est surtout pour les quelques inestimables séquences où l’amante éplorée et le patron excentrique s’accordent finalement sur la portée testamentaire des paroles de Closer (second et dernier album) ; où sont évoquées les influences littéraires de Curtis (de Ballard à Burroughs en passant par Dostoïevski) ; et où le processus de création est brièvement commenté, au travers des explorations bruitistes de Martin Hannett, des commentaires du bassiste qui n’a jamais voulu faire du rock triste et de ce petit texte expliquant qu’il n’a fallu que trois heures pour écrire Love Will Tear Us Apart, chef d’œuvre romantique instantané.

Le film, lui, dure 93 minutes et parle plus du mythe Joy Division que de sa musique. Le mythe est touchant, certes, mais la musique, elle, est déchirante de sensibilité. Pour s’en convaincre, il suffit de se glisser dans les draps glacés de leurs albums…

Julien Grandchamp

Peinture : Abu Ghraib selon Fernando Botero

Courant 2005, Fernando Botero réalise une série de quatre-vingt peintures et dessins consacrés aux événements de la prison Abu Ghraib. Par leur audace et leur portée politique, ces œuvres marquent un tournant dans la carrière artistique de Botero, lequel renonce, pour l’occasion, à tirer profit de son art. Si, par le passé, l’artiste s’est déjà attaqué à des sujets difficiles (la guerre du Kippour, les violences occasionnées en Colombie en raison du trafic de drogue), jamais encore il n’avait entrepris une démarche aussi systématique autour de la représentation de la souffrance.

Probablement en raison du caractère hautement sensible de l’« affaire » Abu Ghraib, les travaux dont il est question ont été largement ignorés par les institutions culturelles nord-américaines, aucun grand musée n’ayant accepté de les exposer. Même le Musée National des Beaux Arts du Québec a dû renoncer à les présenter dans le cadre de la rétrospective dédiée au peintre colombien, qui s’est déroulée du 25 janvier au 22 avril 2007 à Québec. À ce jour, seules trois expositions ont permis au public américain de les découvrir. La première s’est tenue à la Marlborough Gallery (New York) du 18 octobre au 21 novembre 2006, la seconde du 29 janvier au 25 mars 2007 à l’Université de Californie à Berkeley (Center for Latin American Studies) et la dernière du 6 novembre au 30 décembre 2007 à l’American University Museum situé à Washington.

Les œuvres de la série Abu Ghraib ont été produites suite au tourbillon médiatique qui, en 2004, avait fait découvrir au monde entier les tortures infligées à des détenus irakiens par l’armée américaine dans le cadre de l’« Operation Iraqi Freedom ». Fin avril 2004, les médias d’information « classiques » (un reportage sur CBS et un article de Seymour Hersh paru dans le New Yorker) ont été les premiers à porter ces sinistres événements à la connaissance du public. Ce sont en revanche les multiples photographies prises par les tortionnaires eux-mêmes qui, une fois diffusées et largement accessibles sur Internet, sont devenues le principal catalyseur de sens à partir duquel les opinions publiques internationales ont pu se forger (et se figer dans le dégoût).

Quel sens véhiculent ces œuvres dans un contexte où les multiples photographies prises in situ par les tortionnaires eux-mêmes ont largement inondé l’espace médiatique, supplantant ainsi les médias d’information « classiques » en tant que catalyseur de sens ? Que disent-elles et comment ? Pour tenter de répondre à ces questions nous nous attarderons principalement sur Abu Ghraib 52 et Abu Ghraib 59.

Abu Ghraib 52 met en scène un homme nu, les yeux bandés et les mains liées, assailli par trois chiens dont l’un est tenu en laisse. La main gantée située à gauche, et qui tient cette laisse, est vraisemblablement celle du bourreau anonyme qui exerce ici son pouvoir. Le gant bleu, probablement en caoutchouc, évoque un souci d’hygiène. Il y a donc risque de contamination. Deux mondes irréconciliables sont dès lors amenés à coexister dans l’image : celui de la victime totalement vulnérable, et celui du bourreau. Cette fracture entre le monde caché du pouvoir et le monde visible de la souffrance est renforcée verticalement par la place qu’occupe la main gantée relativement à celle du visage de la victime. Le visage et la main sont situés à peu près à la même hauteur, ce qui implique que le bourreau surplombe nettement sa victime, d’où son absolue domination. En complément, la présence de barreaux au second plan renvoie à l’univers carcéral. L’homme nu serait donc à la merci des sévices perpétrés par un gardien de prison. Cela ne correspond guère à l’idée que l’on peut se faire du fonctionnement habituel d’une prison dans une démocratie occidentale…

Abu Ghraib 59 joue sur la même ambiguïté. Ce que cette image raconte échappe à la représentation habituelle de ce qui peut se passer dans une prison, lieu de l’ordre par excellence. La notion d’ordre carcéral renvoie habituellement à un système de privation de liberté réglementé par la loi. Mais ce qui se joue ici ne s’accorde pas avec cette conception. Abu Ghraib 59 se distingue par l’évocation d’un anéantissement non seulement physique mais également identitaire. À la botte qui frappe la tête de l’homme nu couché sur le sol, s’ajoute ainsi un jet, probablement d’urine, projeté sur lui par le supposé gardien. La contamination est à l’œuvre, l’urine et sang se mêlent, sinon graphiquement du moins mentalement. En urinant sur le personnage à terre, le bourreau lui signifie qu’il n’est plus humain et qu’il ne veut plus qu’il le soit. Signalons en outre l’effet produit par la juxtaposition du jet d’urine et des chairs nues, éléments auxquels s’ajoutent la représentation d’un homme assis sur l’un de ses compagnons de cellule et le fait que le personnage masculin couché sur le sol porte un soutien-gorge. Tout ces signes prolongent sur le plan sexuel l’idée de désintégration identitaire. Ces hommes sont projetés dans une proximité charnelle non souhaitée, l’un d’eux est « déguisé » (par d’autres) en femme, et, dans ce contexte, l’urine semble se confondre avec le sperme, dans un simulacre d’acte sexuel transformé en rite de destruction.

Les thèmes de la perte d’identité, de la souffrance et du pouvoir transparaissent dans chacune des œuvres de la série Abu Ghraib, chaque image mettant en scène des personnages battus, humiliés ou torturés. La récurrence de certains partis-pris formels fait écho à l’omniprésence de ces thèmes. Parmi ces éléments communs, citons notamment le choix de ne pas représenter les visages des bourreaux, procédé métonymique qui implique personnellement le spectateur dans l’image, ou encore l’opposition systématique entre la rigidité des barreaux (signe de pouvoir…) et la profusion de chairs nues, opposition qui souligne le risque d’une altération du corps et renforce l’idée de vulnérabilité et de souffrance.

Toutes ces images relaient une idée centrale : la perte de repère. Cette idée se traduit notamment par la localisation de certaines scènes dans un couloir, lieu du commun et de la rencontre, où les frontières entre le monde des gardiens et celui des prisonniers sont brouillées. Les sévices sont rendus publics et pénètrent ainsi dans la sphère du commun. Cette contamination du commun par l’étrange touche aujourd’hui le monde des médias et en particulier Internet, lieu où les contenus visuels les plus divers se confondent en un flot de données uniformément accessibles. Or contamination et perte de contrôle vont de pair. Ce qui est canalisé ne l’est plus. Comme lorsque les photos des tortures ont été diffusées sur Internet au nez et à la barbe des autorités américaines et en dehors du monopole des médias d’information.

À leur manière, les travaux de Botero consacrés à Abu Ghraib rendent compte de la confusion qui entoure simultanément le contenu et la place des images en tant que supports d’information. Ainsi, aux questions que soulève le contenu de ces images (qui ? où ? comment cela se peut-il ?) s’ajoute une interrogation concernant leur origine. De nombreux commentateurs ont cru reconnaître dans ces peintures et dessins, les photos-trophées prises sur place par les soldats américains 1). Or l’artiste déclare s’être uniquement inspiré d’articles de journaux 2). Le fait que cela nous surprenne est symptomatique d’une tendance à confondre les images entre elles. Ce que rappellent au contraire les œuvres de Botero, c’est qu’une image est toujours un point de vue situé dans un cadre commun d’interprétation, avec lequel il ne se confond pas.

Julien Grandchamp

1) Comme par exemple Christopher Hitchens dans son article intitulé « Abu Ghraib Isn't Guernica », paru le 9 mai 2005 sur le site Slate.com.

2) « Botero insiste sur le fait qu’il ne s’est pas servi de photos comme base pour la réalisation de ses peintures dédiées à Abu Ghraib ; il souligne que toutes ses images découlent de témoignages écrits » précise Mia Fineman dans un article publié le 15 novembre 2006 sur le site Slate.com (traduction libre extraite de « Cartoon Violence – The True Power of Fernando Botero’s Abu Ghraib Paintings », par Mia Fineman, 2006).

Crédits photographiques : « Abu Ghraib 52 » (2005) et « Abu Ghraib 59 » (2005), copyright Fernando Botero, "courtesy Marlborough Gallery, New York".

Critique de film : L'Orphelinat (El Orfanato)

Des portes qui claquent, des planchers qui grincent et des fenêtres qui se brisent, tels sont les principaux ressorts de L’Orphelinat, petit chef d’œuvre de terreur présenté à Cannes au printemps dernier et premier long-métrage réalisé par Juan-Antonio Bayona, un metteur en scène catalan presque inconnu mais plus que prometteur.

Produit par Guillermo del Toro, ce bel objet filmique raconte l’histoire de Laura, une mère de famille qui rachète l’orphelinat où elle a grandi pour le rénover et en faire un foyer destiné à accueillir de jeunes handicapés mentaux. Quelque temps après leur arrivée dans leur nouvelle demeure, Laura et son mari Carlos commencent à s’alarmer devant l'importance grandissante que prennent les amis imaginaires de Simon, leur fils adoptif. A la suite d’une série d’événements inexpliqués qui perturbent de manière inquiétante le quotidien familial, le petit Simon disparaît…

A des années-lumière des dernières productions horrifiques américaines, L’Orphelinat joue la carte de l’épouvante à l’ancienne et réussit brillamment là où la plupart des films U.S. échouent : tenir le spectateur en haleine et le faire sursauter tous les quarts d’heure environ, sous l’effet d'une incontrôlable trouille. A mi-chemin entre le conte fantastique et le drame familial, le film parvient à surprendre tout en se payant le luxe d'une narration qui prend tranquillement son temps. Pas de tortures ni de gore subversif chez Bayona. Pas non plus d’effets numériques clinquants, mais une approche naturaliste du genre qui rappelle le traitement quasi-documentaire de L’Exorciste. Comme dans le film de Friedkin, le récit se concentre sur la souffrance et le combat d’une femme cherchant à tout prix à retrouver son enfant (au sens propre et au sens figuré) et qui en vient à laisser de côté la Raison pour se tourner vers des spécialistes des phénomènes paranormaux. Belén Rueda, magnifique actrice espagnole remarquée dans Mar Adentro prête sa force et la beauté de ses traits au personnage de Laura. Martyre, figure angélique, elle illumine chaque plan de son talent, aux côtés d’un casting au diapason (mention spéciale à Géraldine Chaplin, impériale dans le rôle de la médium), lequel contribue à faire de cette production un drame humain tout autant qu’un film de fantômes.

Humainement touchant, L’Orphelinat est par ailleurs magistralement effrayant. La tension est permanente, suscitée en premier lieu par de lents mouvements de caméra, des éclairages méticuleux et des cadrages qui exploitent au mieux les abysses du hors-champ (puisant ainsi directement dans l’imaginaire du spectateur). Les effets sonores enfoncent le clou et complètent admirablement le dispositif en accompagnant la fébrilité croissante des personnages. La mise en scène de Bayona orchestre élégamment l’ensemble et distille ça et là des indices qui lèvent partiellement le voile sur le mystère, tout en posant de nouvelles énigmes. On joue ici avec les attentes du spectateur mais aussi avec sa culture cinématographique. Car si les portes claquent et les cadavres pleuvent, l’occurrence de ces événements le prend toujours à revers.

Sur le papier, cependant, on se dit que certains éléments narratifs et visuels présents dans le film ont déjà été vus et revus maintes fois. Au petit jeu des ressemblances entre le nouveau né et ses aînés (en dehors du lien avec L’Exorciste) l’ambiance gothique, l’importance accordée au lien mère-fils, les références à l’univers du conte, le choix d’un orphelinat pour le déroulement de l’action ou encore la mise en scène d’un enfant aux prises avec des fantômes, évoquent ainsi en vrac Les Autres, Le Labyrinthe de Pan, l’Echine du Diable (ce qui fait écho à l’implication de G. del Toro dans le projet), Shining et Poltergeist. Toutefois, ces prestigieuses influences se trouvent ici complètement et intelligemment assimilées grâce au savoir-faire inspiré de Juan-Antonio Bayona.

En dehors de ce bémol de mise (un peu de mesquinerie, ça réveille), et avant de décerner au réalisateur et à son équipe les lauriers qu’ils méritent, peut-être peut-on se demander si les quelques zones d’ombre du script sont, ou non, volontaires. Passés les premiers instants d’euphorie post-visionnage, subsistent ainsi quelques réserves portant sur tel ou tel raccourci inexpliqué. Mais rien de grave et rien, surtout, qui n’amoindrisse le bonheur total d’avoir autant flippé et presque larmoyé devant une œuvre d’une si belle facture. La réputation flatteuse du film (plus de trois millions de spectateurs en Espagne depuis sa sortie en octobre dernier) est ainsi totalement justifiée et on ne peut qu’envier les chanceux qui le verront pour la première fois à sa sortie en France le 5 mars prochain.

Julien Grandchamp